Потемневшая доска с образом святого может показаться отправной точкой истории северокавказской живописи. Но единого начала у этой истории нет. Рядом с церковными образами существовали исламская каллиграфия, орнамент на металле и ткани, резьба по дереву и камню. Позже появились академический рисунок, станковая картина, новые способы работы с формой. Путь «от иконы до авангарда» — не смена старого новым, а расширение возможностей художника.
До станковой картины: образ в пространстве жизни
Северный Кавказ никогда не был однородным художественным пространством. В христианских общинах, в том числе в Осетии, церковное искусство было связано с молитвой и устройством храма. В мусульманских сообществах важную роль играли каллиграфия, геометрический и растительный орнамент, оформление рукописей и предметов быта. Эти традиции нельзя выстроить в одну последовательность: они развивались рядом, соприкасались с местными ремёслами и сохраняли собственные правила.
От станкового портрета икону отличает не только сюжет. Её назначение, место в храме или доме, построение фигуры, использование золота определяются религиозной практикой. Орнамент на сосуде или ткани тоже связан с предметом: линия повторяет изгиб поверхности, ритм соединяет части вещи. Современный художник может взять отсюда цвет или ритм, но первоначальный смысл от этого не перейдёт в его работу сам собой. Исторический предмет и позднейшую отсылку к нему стоит рассматривать по-разному.
Войлочные узоры, вышивка, оружейное и ювелирное дело, резной декор сохранили приёмы, к которым позднее могла обратиться станковая живопись: контраст силуэта и фона, симметрию, чередование плотных и свободных участков. Но композиционное сходство ещё не доказывает заимствования. Один художник сознательно изучал местное ремесло, другой мог прийти к похожему решению через задачи рисунка, освоенные в школе.
Когда изображение стало самостоятельным произведением
В XIX веке и на рубеже XIX–XX веков знакомство с европейскими и российскими формами художественного образования постепенно меняло статус изображения в регионе. Рисунку стали учить, картины — показывать на выставках, собирать в коллекции, обсуждать в печати. В разных городах и сообществах перемены шли не одновременно. Многое зависело от доступности школ, поездок художников, местной культурной среды и появления публики, готовой смотреть на искусство вне церковного или бытового назначения.
Академическая подготовка учила строить объём и перспективу, работать с натурой, разбираться в жанрах. Но она не давала готового ответа на вопрос, как писать Северный Кавказ. Приёмы учебной мастерской приходилось соотносить с местным светом, обликом горных поселений, костюмом и жестами людей. Тогда региональный сюжет переставал быть набором узнаваемых примет: его убедительность рождалась из наблюдения и композиции.
Первый важный поворот: от знака к наблюдению
В культовом изображении или орнаменте многое задано устойчивым образцом. В работе с натуры на первый план выходят конкретный человек, погода, улица в определённый час. Одна система не точнее другой — у них разные задачи. Портрету важна индивидуальность модели, иконе — узнаваемость священного образа в пределах традиции.
Историю искусства Осетии трудно представить без Коста Хетагурова. Прежде всего он известен как поэт и общественный деятель, но занимался также живописью и графикой, учился в Академии художеств в Петербурге. Его путь напоминает: становление местного профессионального искусства не сводилось к открытию мастерских. Художник осваивал новые средства выражения в более широкой культурной среде и обращался к жизни своего края.
XX век: институты, жанры и публичный зритель
В советское время художественная жизнь Северного Кавказа получила более устойчивую опору: учебные заведения, выставочные площадки, музеи, творческие объединения. Возможностей для профессиональной работы стало больше, но официальный заказ задавал свои рамки. Художники писали портреты, пейзажи, натюрморты, исторические и тематические картины, иллюстрировали книги, работали над плакатами и оформляли общественные пространства.
Станковая живопись не вытеснила другие формы. Книжная графика обращалась к эпосу и литературе; в декоративном искусстве многое определяли свойства дерева, керамики или текстиля. Монументальное изображение, в отличие от небольшой картины, нужно было соотносить с архитектурой и восприятием зрителя в движении. Жанры помогают разобраться в работе автора, но редко исчерпывают её: один и тот же художник мог преподавать, писать полотно и оформлять книгу.
Официальное искусство XX века тоже не было единым неизменным стилем. Где-то требовалось ясное повествование, где-то — обобщённый, выразительный образ. Горный пейзаж можно было построить на подробностях местности или на крупных цветовых отношениях. Портрет мог подчёркивать социальную роль человека либо сосредоточиться на лице и внутреннем состоянии. Между требованиями времени и личным взглядом художника оставалось место для выбора.
Почему хронология не равна лестнице прогресса
Слово «эволюция» подталкивает к удобной схеме: сначала условный образ, затем реалистическая картина, после неё — абстракция. В мастерской всё устроено сложнее. Художник, владеющий академическим рисунком, может намеренно сделать фигуру плоскостной; экспериментатор — внимательно изучать натуру. Обращение к орнаменту после живописной школы не перечёркивает полученные навыки, а даёт им другую задачу.
Что на Северном Кавказе называют авангардом
У слова «авангард» есть узкое историческое значение: так называют движения начала XX века, пересмотревшие привычные принципы изображения. Применительно к северокавказским авторам более позднего времени его нередко используют свободнее — говоря о смелых поисках формы. Эти значения лучше различать. Геометрические фигуры на картине, написанной десятилетия спустя, сами по себе не делают её произведением исторического авангарда.
Эксперимент заметен в обращении с привычными средствами картины. Автор может отказаться от глубокой перспективы, разбить фигуру на плоскости, освободить цвет от необходимости передавать освещение, соединить слово и изображение. Тогда зритель не сразу отвечает на вопрос «что здесь изображено», а сначала замечает, как связаны части работы.
Есть и другой путь: переосмыслить местные зрительные традиции, не копируя их буквально. Ритм коврового узора может подсказать устройство композиции, пластика резного предмета — характер линии. Но геометрия сама по себе не делает работу «национальной». Для разговора о связи с конкретной традицией нужны основания: слова художника, история создания, узнаваемый источник или контекст выставки.
Новое не обязательно означает отказ от узнаваемого предмета. Оно может проявиться в выборе героя, во взгляде на городскую повседневность или в материале, прежде не принятом в выставочном зале. Реалистическое полотно и абстрактная композиция рядом — не свидетельство победы одного направления над другим, а разные ответы художников на вопросы своего времени.
Как увидеть перемену стиля на выставке
Начните с музейных подписей. Дата создания поможет не спутать время работы с эпохой, которую она изображает; сведения о материале объяснят особенности линии. Потом сравните две вещи, не спеша объявлять одну «традиционной», а другую «современной».
- Назначение. Для чего создана вещь: для религиозной практики, интерьера, книги или выставки? Это влияет на то, как её следует рассматривать.
- Пространство. Фигуры находятся на условном фоне, в глубине пейзажа или среди плоскостей, не складывающихся в привычную перспективу?
- Линия и цвет. Они передают объём, выделяют силуэт или действуют как самостоятельные части композиции?
- Источник формы. Есть ли основания связывать работу с ремеслом или историческим образцом — или пока заметно лишь внешнее сходство?
- Подпись к работе. Совпадает ли музейная датировка с первым впечатлением о стиле? Поздний автор мог сознательно обратиться к старой форме.
Так проще избежать двух поспешных выводов: будто традиционное искусство оставалось неподвижным до появления профессиональной живописи и будто любая условная форма непременно восходит к иконе или орнаменту. Проследить историю приёма помогают датированные вещи, сведения об обучении художника и обстоятельства показа.
При этом у каждой экспозиции есть границы. Небольшая подборка живописи не представляет всё искусство республики; отсутствие текстиля или графики не означает, что они не участвовали в художественном процессе. Фонды, временные выставки и постоянная экспозиция решают разные задачи. Если вас заинтересовал конкретный автор, сопоставьте несколько его работ разных лет: станут видны и повторяющиеся мотивы, и перемены в технике.
Разные традиции — общая возможность диалога
История искусства Северного Кавказа складывается из местных историй. Религиозные практики, языки, художественное образование и выставочные связи различались от места к месту. Общая хронология даёт ориентир, но не заменяет историю отдельной школы или художника. Даже в одной республике современники могли выбрать совсем разные способы работы: писать с натуры или строить условную композицию, заниматься станковой живописью или прикладным искусством.
Проверить формулу «от иконы до авангарда» можно прямо в зале, остановившись перед двумя предметами. У первого прочитайте дату, материал и первоначальное назначение; у второго посмотрите, что художник изменил в пространстве, цвете и линии. Если рядом с поздней абстрактной работой показан старинный орнамент, не спешите искать одинаковые фигуры. Лучше спросите, что делает повтор в каждом случае: украшает вещь или организует всю поверхность картины.